Remko Scha
Institute
of Artificial Art, Amsterdam
Computer/Kunst/Fotografie
Fotografie
en werkelijkheid.
"Aldus
is de Daguerréotype niet een apparaat dat men gebruikt om
de natuur na te tekenen, maar een scheikundig en natuurkundig proces
dat de natuur helpt zichzelf af te beelden," schreef L.J.M.
Daguerre anderhalve eeuw geleden. [1]
Hij formuleerde daarmee de eigen aard van de fotografie temidden
van de andere beeldende kunsten: de relatie tussen foto en zichtbare
werkelijkheid is onmiddellijk, en objektief.
Een schilderij
wordt geconstrueerd. Het ontstaat uit de beslissingen van de schilder
over de beeldconstituenten en hun onderlinge relaties. Om een representerend
schilderij te kunnen maken, heeft een schilder eerst de af te beelden
situatie geanalyseerd, tot constituerende elementen gereduceerd,
zijn conceptuele model van de werkelijkheid erop toegepast.
De denotatie
van een representerend schilderij heeft een indirekt karakter. Het
schilderij kan niet rechtstreeks naar de werkelijkheid verwijzen,
maar slechts naar het conceptuele model dat de schilder daarvan
heeft. Dat heeft het schilderij gemeen met de linguistische uiting.
Een foto wordt
niet geconstrueerd. Hij komt tot stand door een direkte, physisch
bepaalde, projektie van de zichtbare wereld op de gevoelige plaat.
De foto denoteert daarom op een rechtstreekse manier. Er is geen
mediërende kode. De afgebeelde situatie wordt niet gefilterd
door de ideeën van de kunstenaar.
De foto denoteert
op een transparante manier: een fotografisch beeld lijkt zoveel
op een onmiddellijke waarneming, dat we meestal dwars door de foto
heen kijken. We reageren op de afgebeelde situatie, zonder ons van
het fotografisch medium bewust te zijn. Een van de belangrijkste
karakteristieken van de traditionele kunstfotografie bestaat in
het tegenwerken van deze doorzichtigheid: door ongewone camera-instellingen
en grofkorrelige afdrukken verschuift de kunstenaar de aandacht
van de afgebeelde werkelijkheid naar het fotografisch proces. Maar
de subjektiviteit van de kunstenaar speelt daarin slechts een letterlijk
marginale rol: hij selekteert een fragment van de wereld, bepaalt
een uitsnede, maar wat hij laat zien is iets dat zonder hem reeds
bestond, en dat zich afbeeldt door middel van de eeuwige wetten
der natuurkunde. Achter zo'n foto projekteren we dan toch de ongeïnterpreteerde
materialiteit van de echte wereld. De esthetiek van de fotografie
is om deze reden onlosmakelijk verbonden met de esthetiek van readymade
en objet trouvé: de metaforische interpretatie van de gegeven
werkelijkheid, onafhankelijk van de ingrepen van kunstenaars.
De inhoud van
de foto onttrekt zich grotendeels aan de bewuste controle van de
fotograaf: de meest betekenisvolle elementen van een foto zijn vaak
details uit de werkelijkheid die de fotograaf helemaal niet voor
het kiezen had, en die hij misschien niet eens opmerkte toen hij
de sluiter overhaalde. (Denk aan de notie van het punctum bij Barthes,
of aan Nio's analyses van Winogrand's werk. [2])
Details die nog eens een extra lading krijgen doordat ze niet gezocht
of bedacht zijn, maar zich toevallig voordeden: de "echte wereld",
in plaats van de mentale constructies van een medemens.
Expressie
en digitale fotografie.
Ons denken
over kunst is in belangrijke mate gebaseerd op de notie van individuele
expressie: kunst als een communicatiemiddel waarvan geniale geesten
zich bedienen om diepzinnige gedachten over te brengen. In deze
opvatting spreekt het vanzelf dat de kunstenaar verantwoordelijkheid
draagt voor alle details van het kunstwerk, dat immers zijn bewustzijn,
zijn levensbesef vertolkt. Deze kunstopvatting doet enige twijfel
rijzen over de artistieke status van de fotografie: hoe wordt aan
subtiele gemoedsbewegingen en complexe gedachten vorm gegeven door
een mechanisch proces dat uitsluitend de reeds bestaande werkelijkheid
reproduceert?
De kunstfotografie
heeft de uitdaging van de individualistische kunstideologie manmoedig
aanvaard, en met enig sukses beantwoord. De expressieve mogelijkheden
van onderwerpkeuze, camera-instelling, belichting, uitsnede, en
technische afwerking zijn overtuigend aangetoond. En er zijn kunstgenres
ontwikkeld die de kloof tussen zuivere schilderkunst en zuivere
fotografie op verschillende manieren overbruggen: fotomontage, beschilderde
foto's, opnames van geënsceneerde situaties.
De digitale
beeldverwerking zal ongetwijfeld een nieuw hoofdstuk toevoegen aan
deze ontwikkeling. Als foto's op digitale media worden opgeslagen,
en via computers opgevraagd, verzonden en afgedrukt, dan ontstaat
de mogelijkheid om die foto's op allerlei manieren via de computer
te manipuleren. Met een enkele druk op de knop worden fotografische
beelden gekombineerd, gesuperponeerd, verkleurd, vertekend, vermenigvuldigd.
Weliswaar zijn deze mogelijkheden niet echt nieuw: de "analoge" doka-techniek biedt ook al talloze mogelijkheden om fotografisch
materiaal schilderkunstig te manipuleren. Maar het gemak waarmee
de gedigitaliseerde foto via de computer bewerkt en verwerkt kan
worden zal zeker leiden tot nieuwe schilderkunstige tradities die
aan de fotografie hun materiaal ontlenen.
Een van de
duidelijkste formuleringen over de inferioriteit van de "realistische"
fotografie in vergelijking met de "expressieve" schilderkunst
is van Benedetto Croce: "En als de fotografie niet volledig
een kunstvorm is, dan komt dat juist omdat het aandeel van de natuur
in de fotografie min of meer onoverwonnen en onuitroeibaar blijft.
Voelen we ooit een volledige bevrediging bij zelfs de beste foto's?
Zou een kunstenaar niet in elke foto een kleinere of grotere wijziging
aanbrengen, hem bijwerken, iets eraan toevoegen of eruithalen?"
[3] In de toekomst zal een fotograaf het
met Croce eens kunnen zijn, zonder daarom de fotografie te verzaken:
de mogelijkheden om foto's achteraf te "verbeteren" zullen
door de digitale technologie tot in het oneindige toenemen -- het
zal heel gemakkelijk worden om ongerechtigheden te verdoezelen,
maar ook om dingen te verschuiven en te verkleuren, en om interessante
details, ontleend aan andere foto's, naadloos in te voegen. In het
tijdperk van de digitale fotografie zal de fotograaf, net als de
schilder, verantwoordelijkheid kunnen nemen voor alle details van
zijn kunstwerken. De foto wordt dan niet meer bepaald door de toevalligheden
van de zichtbare werkelijkheid, maar door de diepe noodzakelijkheid
van de esthetische wilsbesluiten van de fotograaf.
Readymades
Hoewel de notie
van het individualistisch kunstenaarschap nog steeds in ere gehouden
wordt, heeft de praktijk van de produktie en receptie van kunst
zich in onze samenleving in een heel andere richting ontwikkeld:
kunstwerken dienen als materiaal voor een ongelimiteerd proces van
esthetische reflektie en interpretatie, waaraan geen regels gesteld
zijn. De beschouwer bepaalt de betekenis van het beeld naar eigen
believen. Het beeld hoeft geen auteur te hebben; het kan geãnterpreteerd
worden ook als het niet uit een expressieve intentie voortkomt.
Een gevolg hiervan is dat we de kategorie "kunst" kunnen
gaan toepassen op dingen die geen enkele inherente of bedoelde betekenis
hebben. De resultaten van mathematische of physische toevalsprocessen,
bijvoorbeeld. Of: fragmenten van de reeds bestaande werkelijkheid.
Door middel
van zijn readymades poneerde Marcel Duchamp op onontkoombare wijze
de gedachte dat alles esthetisch interpreteerbaar is. Met opzet
koos hij heel gewone huis-, tuin-, en keuken-voorwerpen om als kunstwerk
ten toon te stellen: fietswiel, kapstok, sneeuwschop, flessenrek:
standaard-objekten, tekenvoorbeelden uit het schoolboek. Vrije variabelen,
verwijzingen naar "het willekeurige objekt".
De esthetische
interpretatie van de werkelijkheid, en de overbodigheid van individuele
expressie, zijn belangrijke thema's geworden in de kunst van deze
eeuw. Talrijke kunstenaars selekteren readymades, gebruiken mathematische
systemen of toeval, houden zich bezig met "alles" of met
"niets". De fotografie behoort krachtens haar eigen aard
tot dit artistieke genre: de fotograaf kiest fragmenten uit de zichtbare
werkelijkheid, en laat objektieve evidentie daarover zien: sporen
van physische processen. Door zich echter te concentreren op de
uitdaging van de individualistische expressie, heeft de kunstfotografie
zich opzettelijk gedistantieerd van de ideeën die aan deze
ontwikkelingen ten grondslag liggen.
De fotografie,
voorzover die zich niet door de individualistische kunsttraditie
van de wijs heeft laten brengen, is een kunst die de werkelijkheid
voor zichzelf laat spreken. Die ons vermogen om alles esthetisch
te interpreteren steeds weer nieuw materiaal geeft. En die daarmee
laat zien dat het idee van "de esthetische interpretatie van
alles" niet slechts een romantische, anti-individualistische
dooddoener is, maar een serieus artistiek programma, voor een aktiviteit
met interessante, onvoorspelbare uitkomsten: we weten helemaal niet
wat "alles" is! Sinds 1826 zijn fotografen er al mee bezig,
te exploreren wat de visuele werkelijkheid allemaal omvat, en dat
proces lijkt nog allerminst voltooid.
"Alles
was geschieht, ist Symbol, und indem es vollkommen sich selbst darstellt,
deutet es auf das übrige." (J.W. von Goethe)
Computer
en toeval.
Digitale beeldverwerking
zal de kunstenaar de mogelijkheid geven om fotografisch materiaal
sneller, gemakkelijker, en op nieuwe manieren, te manipuleren. En
met grotere, gedetailleerdere beheersing. De interfaces die dit
mogelijk maken zijn volledig toegespitst op de individuele kunstenaar/ontwerper
die op basis van zijn subjektieve beslissingen een kunstwerk construeert.
Op deze manier gebruikt, zullen deze nieuwe hulpmiddelen geen grote
invloed en geen goede invloed op de fotokunst hebben. Als fotografen
de nieuwe mogelijkheden gaan gebruiken om hun eigen doeleinden na
te streven en hun eigen esthetica aan de foto op te leggen, dan
zal dit leiden tot een verwijdering van de fotografie ten opzichte
van de werkelijkheid, en een beweging in de richting van het traditionele,
expressieve kunstschilderij.
"Je kan
niet elke dag met een ander soort kwast of potlood schilderen of
tekenen en dan zeggen, 'Nou dit is moderne kunst,' als je in feite
hetzelfde aan het tekenen bent. Kunst op wetenschappelijke of technologische
basis is bijna altijd een fiasco geworden. Waar het meestal op neer
kwam was dat moderne materialen werden gebruikt als een nieuw soort
kwast." (Panamarenko [4])
Kan de computer
toch een meer dan marginale, interessante rol spelen in de toekomst
van de kunst/fotografie? Een van de mogelijkheden voor een positief
antwoord ligt misschien in de notie van toeval.
Het belangrijkste
subjektieve element in de fotografie is de keuze van het onderwerp
van de foto. Hetzelfde is het geval bij readymade kunst: de selectie
van de objekten kan heel goed expressief gebruikt worden. Vergelijk,
b.v., Arman, Jeff Koons, en Haim Steinbach. Maar het is interessant
om op te merken dat Duchamp ambieerde om ook dit expressieve element
te neutraliseren. Hij zei zelf daarover: "Het is heel moeilijk
om een objekt uit te kiezen, want na een paar weken begin je er
van te houden of er 'n hekel aan te krijgen. Je moet een ding met
een soort onverschilligheid tegemoet treden, alsof je geen esthetische
emotie hebt. De keuze van readymades is altijd gebaseerd op visuele
onverschilligheid en, tegelijkertijd, op de volledige afwezigheid
van goede of slechte smaak." [5]
De esthetische
interpretatie van alles betekent het afzweren van esthetica in de
traditionele zin des woords -- van esthetica die een onderscheiden
waarde toekent aan verschillende dingen en ervaringen -- die schilderijen
van gedreven kunstenaars hoger acht dan kindertekeningen of technische
diagrammen -- die bronzen beeldhouwwerken anders bekijkt dan supermarkten
of natuurverschijnselen. Als we echt de esthetische mogelijkheden
van de hele werkelijkheid willen exploreren, in plaats van slechts
enkele hoeken die bepaald worden door de regels van de goede of
de slechte smaak, dan moeten we systematisch te werk gaan: het scala
van alle mogelijkheden in kaart brengen, en daaruit steekproeven
trekken. Het projekt om aldus "willekeurige" abstrakte
kunst te genereren, waarin visuele strukturen op volstrekt toevallige
manieren gekombineerd worden, is door de beschikbaarheid van de
digitale computer een stuk plausibeler geworden -- hoewel er nog
veel werk verzet zal moeten worden voor het zover is. [6]
Toegepast op
de fotografie, betekent Duchamp's onverschilligheid dat de fotograaf
zich moet onthouden van bewuste beslissingen over wat en wanneer
hij fotografeert. Dat was het standpunt van Herman de Vries, die
ook geometrische toevalskunst gemaakt heeft, en readymades tentoonstelt.
Hij maakte een tijdlang op willekeurig bepaalde momenten een foto
van waar hij op zo'n moment toevallig naar keek. Op een minder systematische
en meer maniakale manier zien we iets dergelijks bij Garry Winogrand,
die er de laatste jaren van zijn leven geweldig op los schoot, en
aan de wereld negenduizend filmrolletjes naliet waarvan hij nog
niet eens kontakt-afdrukken had gemaakt. "Alsof de fotografische
daad voor hem alleen nog maar een werktuiglijke geste was geworden,
een automatisme, een verslaving, een gewoonte zonder werkelijke
drijfveer, ..." [7]
De computer
kan ons wellicht van dienst zijn bij het maken van foto's van dingen
waar mensen normaal gesproken niet naar kijken. Om een inventarisatie
van de zichtbare wereld te verkrijgen die nu juist los staat van
onze kijkgewoonten. Digitale beeldverwerking stelt ons in staat
om automatische camera's te koppelen aan computerprogramma's die
de beslissing nemen om het beeld dat in het vizier is op te slaan,
of in- of uit- te zoomen, of de blik in een andere richting te wenden.
Die beslissingen kunnen tot stand komen door middel van willekeurig
ingewikkelde berekeningen op de digitale representatie van het waargenomen
beeld en/of op andere parameters van de situatie.
De computer
moet gebruikt worden niet voor een grotere beheersing van de uitkomst
van het fotografisch proces, maar voor een geringere beheersing
daarvan. Voor automatische fotografie, waar mensen niet meer op
een rechtstreekse manier aan te pas komen. En voor automatische
manipulatie van beelden, volgens algorithmes die expliciete formuleringen
van strukturele visuele principes belichamen, maar die zo rijk en
complex zijn dat hun resultaten niet voorspeld kunnen worden.
Pixels
De esthetische
interpretatie van alles. Dat betekent niet alleen dat willekeurige
dingen als objekt van esthetische reflektie kunnen dienen; het betekent
ook dat geen enkel aspekt van een gegeven ding per se van esthetische
interpretatie is uitgesloten. De keuze van het genre, de stijl,
de techniek, en het materiaal van een beeldend kunstwerk zijn allemaal
signifiers, interpreteerbare gegevens. Er wordt niets voorondersteld.
Er is geen medium, alles is message.
De "critisch
paranoide methode" van Salvador Dali bestond erin, om schilderijen
te maken die op verschillende manieren gelezen konden worden, die
tegelijkertijd verschillende, onderling incompatibele beelden lieten
zien. Een van zijn voorgangers in het gebruik van deze methode was
de 16e-eeuwse Italiaanse schilder Giuseppe Arcimboldo, die portretten
maakte, opgebouwd uit accumulaties van voorwerpen zoals vruchten,
bloemen, vissen, of keukengerei. In moderne representationele kunst
is een "Arcimboldo-effekt" in feite onvermijdelijk. Elk
schilderij heeft op z'n minst een dubbele interpretatie. Er is altijd
de vraag naar de materiële constituenten van het beeld: zilverkorrels,
penseelstreken, potloodlijnen, pixels.
Digitalisering
is dus niet onschuldig: digitalisering verandert de materiële
struktuur waarop het beeld geprojekteerd is, en daarmee ontstaat
een ander kunstwerk. In plaats van de grillige struktuur van zilverkorrels,
die verwijst naar het scheikundige ontstaansproces van de foto,
krijgen we een rechthoekig raster van pixels. Meestal heeft het
pixel-raster een lagere resolutie dan de zilverkorrels, en is dus
nadrukkelijker aanwezig.
Een plaatje
interpreteren betekent niet slechts: een betekenis hechten aan wat
erop te zien is. Het betekent vooral: een betekenis hechten aan
de manieren waarop het van andere plaatjes verschilt. In een konventionele,
voorspelbare foto die gedigitaliseerd is, is het pixel-raster dus
het betekenisdragende element! Zo'n foto verwijst dus naar diskretisering,
naar de projektie van de werkelijkheid op een te beperkt intellektueel
kader, naar bureaucratie, naar wet. (Gombrich: "Order is a
metaphor for order." [8]) En op een
wat banaler niveau, verwijst hij naar "het computerscherm",
"de MacIntosh". (Zoals de meeste video-kunst toch nog
steeds een verwijzing naar "televisie-kijken" tot zijn
connotaties moet rekenen.)
De beste lo-res
computer-plaatjes ontkennen deze connotaties niet, maar gebruiken
ze. Gaan dus over onderwerpen die hiermee te maken hebben. Op de
tentoonstelling "Digital Photography" is het werk van
Michael Brodsky daar een voorbeeld van. Lo-res digital photography
is dus geen onmogelijk genre, maar wel een moeilijk. En de opvallende
stylistische gevolgen van het grove rechthoekige pixel-raster kunnen
zeker niet afgedaan worden als "the familiar realm of the acceptable
compromise", zoals Jim Pomeroy doet in het voorwoord van de
"Digital Photography" catalogus. Kunst gaat om compromis-loosheid,
ook wat betreft media en materialen. Om het besef dat er geen vorm
is, alleen maar inhoud.
De connotaties
van het pixel-raster worden op een wel heel eenduidige manier deel
van de inhoud van het kunstwerk, als het digitale beeld wordt afgebeeld
op een ander substraat dat een hogere resolutie toestaat. (Grote
Cibachrome blow-ups van het MacIntosh scherm.) Anderzijds wordt
de status van deze connotaties gecompliceerder, wanneer het beeld
of de receptie-situatie intrinsiek afhankelijk is van het digitale
medium; wanneer ze zonder dat medium niet mogelijk zouden zijn.
De intelligente computer-gestuurde camera die ik hierboven voorstelde
is een voorbeeld van zo'n situatie. Een ander voorbeeld is het gebruik
van plaatjes als onderdeel van de boodschappen die we elkaar, van
personal computer naar personal computer, via de electronic mail
doen toekomen. De computer leidt in dat geval tot nieuwe communicatie-situaties,
die artistiek geëxploiteerd zouden kunnen worden. Sommigen
menen zelfs, dat het electronic mail netwerk de plaats in onze maatschappelijke
struktuur is, waar de ludieke sociale aktiviteit zal ontstaan die
de obsoleet geworden "kunst" zal opvolgen. [9]
High resolution.
Je loopt toe
op het schilderij. Je zoomt in op het beeld, het beeld voorbij,
je ziet de constituenten ervan. Verf, textiel, papier -- misschien
touw, cement, metaal, glas. Het materiële ding dat door zijn
tegenwoordigheid het beeld creëert.
Vergelijk daarmee:
het ideaal van de high-resolution computer-graphics: hoe dichtbij
je ook komt, je wordt nooit de materialiteit van het beeld gewaar,
je ziet alleen het afgebeelde in steeds meer detail. Een ideaal
dat voorlopig nog niet gerealiseerd kan worden, maar het wordt al
voorafgebeeld door de gesimuleerde ruimten, landschappen, materialen
en reflekties van de ray-tracing software: de struktuur van de beelden
die men ons probeert voor te toveren heeft geen enkele relatie met
het rechthoekige pixel-raster dat eraan ten grondslag ligt. Het
beeld ontkent zijn materialiteit.
Als het hi-res
ideaal ooit benaderd zou worden, krijgen we een heleboel kunst die
immaterialiteit als een van zijn nadrukkelijke connotaties heeft.
Net als nu bij de holografie. Schijnwerelden. Een "andere werkelijkheid" die niet materieel en ook niet conceptueel, maar wel sensueel van
aard is. Kitsch.
Formules
voor beelden.
De esthetische
traditie van de moderne beeldende kunst legt grote nadruk op de
materialiteit van het kunstwerk. In de digitale beeldverwerking
ligt een andere opvatting besloten: een beeld is een rooster van
numeriek gecodeerde kleurwaarden; dit beeld kan op allerlei verschillende
manieren, via allerlei verschillende media, gerealiseerd worden,
en al die realiseringen zijn valide. Dat sluit wel aan bij de kunstopvatting
van de concept-kunst: het kunstwerk gekarakteriseerd door een beschrijving,
een "partituur" die op verschillende manieren uitgevoerd
kan worden, die substantieel van elkaar kunnen verschillen en toch
allemaal OK zijn.
Maar het kleurwaarden-array
neemt toch een ietwat onhandige plaats in, tussen het materiële
kunstwerk enerzijds en de conceptuele partituur anderzijds. Het
kombineert de beperkingen van deze beide genres: het stelt zich
niet verantwoordelijk voor de materiële realisering, maar ook
niet voor een expliciet geartikuleerde conceptuele struktuur. Het
is een abstrakt interface tussen deze beide. Een compromis.
Elektronische
uitwisseling en manipulatie van digitaal gerepresenteerde beelden
is compatibel met allerlei manieren om die beelden te representeren.
Representatie van de uiterlijke verschijningsvorm van een beeld
door middel van een twee-dimensionaal array van kleurwaarden is
slechts één van de mogelijkheden. Andere mogelijkheden
zijn interessanter: symbolische representaties die niet de uiterlijke
verschijningsvorm van het beeld representeren, maar de relevante
strukturele eigenschappen ervan. Zoals een partituur, of liever
nog, een partituur-schema, een formele grammatica. Om dat zinnig
te kunnen doen, moeten er eerst formele systemen ontwikkeld worden
waarmee visuele strukturen beschreven kunnen worden. Voor abstrakte
hard-edge kunst zal dat misschien nog meevallen, maar voor de rijkdom
van onze visuele omgeving zoals je die op een foto kan waarnemen,
zal het nog wel wat voeten in aarde hebben.
Een van de
belangrijkste kunsttoepassingen van de computer zal bestaan uit
het vol-automatisch genereren van toevalskunst. De centrale component
van de hiervoor gebruikte programma's zal een algorithme zijn dat "willekeurige" beeldbeschrijvingen berekent, gebruik makend
van de formele beschrijvingssystemen waar ik zojuist op doelde.
Welke rol zal de fotografie spelen in deze toevalskunst? Wie zijn
fantasie de vrije loop laat, kan zich daar van alles bij voorstellen.
Bij voorbeeld, dat we de computer opdracht geven om imaginaire werelden
te genereren op grond van fotografische input, en dan weer imaginaire
foto's te nemen van situaties in varianten van zulke werelden. Automatische
gesimuleerde fotografie. Je zou dan de computer in staat moeten
stellen om de interne struktuur van een fotografisch beeld korrekt
te ontleden, en daar zinnige manipulaties op te doen -- transformaties
te doen op de afgebeelde werkelijkheid, b.v., en naar aanleiding
daarvan het veranderde fotografische beeld berekenen. Maar om dat
te kunnen, is echte Artificiële Intelligentie nodig: computersimulering
van het ongelooflijke perceptievermogen van de hogere diersoorten,
en van het typisch menselijke vermogen om percepties in verband
te brengen met bewuste, formele redeneringen. Tot nog toe heeft
de vooruitgang in de Artificiële Intelligentie er vooral in
bestaan, dat we de omvang van dit probleem beter zijn gaan beseffen.
De oplossing ervan zal nog wel een eeuw of wat aanlopen. Science
Fiction, dus.
Een bescheidener,
maar toch interessante, mogelijkheid bestaat in de integratie van
digitale fotobestanden met formele, abstrakt denkende toevalssystemen,
die de foto's op een "domme" manier als materiaal te gebruiken,
die ze, zonder te begrijpen wat er op staat, op allerlei manieren
manipuleren, en ze kombineren met elkaar en met abstrakte beeldgegevens.
In de toevalskunst van de toekomst zullen alle stijlen, beelden,
principes, vormen en materialen op alle mogelijke manieren worden
gekombineerd, gejuxtaponeerd, gekruist en geãnterpoleerd
-- en daarin heeft fotografisch materiaal een onvervangbare rol
te spelen.
Het komt er
dus op neer dat de computer vooral nieuwe gebruiksmogelijkheden
voor de foto zal creëren. Maar ik geloof niet dat de digitale
artistieke ontwikkelingen veel toe of af zullen doen aan de eigen
plaats die de fotografie inneemt tussen de andere kunsten en communicatiemiddelen.
De fotografie zal, ondanks alle nieuwe vervalsingsmogelijkheden,
de belangrijkste bron blijven voor dokumentaire beelden van "de
wereld".
Voetnoten
[1] L.J.M. Daguerre: "Daguerréotype". Herdrukt in: Image, 8,1 (maart 1959), p. 32 ff. Ook, in Duitse vertaling,
in: W. Wiegand (ed.): Die Wahrheit der Photographie. Klassische
Bekenntnisse zu einer neuen Kunst. Frankfurt: S. Fischer Verlag,
1981.
[2]
Roland Barthes: La Chambre Claire. Note sur la Photographie.
Parijs: Gallimard, Seuil. 1980. Maurice Nio: "De kunst van de gedachteloosheid.
De fotografie van Garry Winogrand." In: O. van Alphen en H. Visser
(eds.): Een woord voor het beeld. Opstellen over fotografie.
Amsterdam: SUA. 1989.
[3]
Dit citaat is uit Croce's Estetica (1901). (Engelse vertaling:
Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic. New
York: Noonday Press, 1960.) Ik ontleen het aan Allan Sekula, "Over
het creëren van betekenis in de fotografie," in: O. van
Alphen en H. Visser (red.): Een woord voor het beeld. Opstellen
over fotografie. Amsterdam: SUA, 1989. Latere uitingen van
Croce impliceren misschien een andere houding ten opzichte van de
fotografie: "The phrase natural beauty properly refers to persons,
things and places whose effect is comparable to that of poetry,
painting, sculpture and the other arts. There is no difficulty in
allowing the existence of such "natural objets d'art," for the process of poetic communication may take place by means
of objects naturally given as well as by means of objects artificially
produced." (B. Croce: Aesthetics. In: Encyclopedia Britannica,
14th Edition, Vol. I, pp. 263-269. Chicago: Encyclopedia Britannica,
Inc., 1938.)
[4]
Bart de Baere en Jan Hoet: "Panamarenko." Flash Art. International
Edition. 146 (mei/juni 1989).
[5]
Pierre Cabanne: Entretiens avec Marcel Duchamp. Parijs:
Editions Pierre Belfond. 1967.
[6]
Voor een programmatisch artikel over dit idee, zie: Remko Scha:
Artificiële Kunst. (Jacquard Lezing.)
Informatie en Informatiebeleid. Winter (6) 1988 Nr. 4.
[7]
Ik citeer uit het hierboven reeds vermelde artikel van Maurice Nio.
[8]
E.H. Gombrich: The Sense of Order. A Study in the Psychology of
Decorative Art. Oxford: Phaidon Press, 1979. Ik weet niet of Gombrich
de connotaties die ik hier op het oog heb ook bedoeld heeft.
[9] Vilém Flusser: Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen:
European Photography, 1985.
IAAA