Remko Scha

Institute of Artificial Art, Amsterdam

Naar een architektuur van het toeval

Belangeloosheid

Als Immanuel Kant in zijn standaardwerk over de esthetica, de Kritik der Urteilskraft, voorbeelden ten tonele voert van dingen of situaties die esthetische ervaringen oproepen, dan heeft hij het opvallend vaak niet over kunstwerken, maar over natuurverschijnselen: bloemen, kristallen, landschappen, sterrenhemels en zeestormen. Jean-François Lyotard heeft er al eens op gewezen dat dat misschien niet zo toevallig is. Het hangt samen met wezenlijke eigenschappen van Kant's esthetische theorie. Kant acht het kenmerkend voor de esthetische ervaring dat er niet een expliciet artikuleerbaar begrip mee korrespondeert. Esthetische reflektie is belangeloze kontemplatie. Het schone heeft de struktuur van het doelmatige, maar zonder dat er sprake is van enig praktisch doel.

Wanneer we te maken hebben met de produkten van menselijke kunstenaars, dan zijn de voorwaarden voor de esthetische ervaring meestal niet vervuld. De kunstenaar heeft wel degelijk praktische doelstellingen, die vaak maar al te makkelijk uit zijn werk zijn af te lezen. Het kunstwerk belichaamt niet zelden een expliciet formuleerbaar idee, dat rekonstrueerbaar is voor wie zich serieus met het kunstwerk bezighoudt.

Lyotard: "Die großen Schauspiele der sich in Unordnung befindlichen Natur sind ein beispiel dafür, daß die menschliche Kunst niemals etwas derartiges hervorbringen kann. Denn alle menschliche Kunst ist immer nur Mimesis und letztlich suspekt, weil immer die möglichkeit besteht, daß sie mit einer absicht konzipiert worden ist und von daher ein Begriff und eine Zweckmäßigkeit mit Zweck auf ihr lastet." [1]

Proceskunst

Een curieuze uitdaging dus, voor kunst die het esthetische nastreeft: door mensen geschapen kunst zou per definitie inferieur zijn aan de natuur! In de loop van de twintigste eeuw is dit idee ook door veel kunstenaars serieus genomen. In allerlei onderling zeer verschillende artistieke tradities duiken keer op keer kunst-genererende processen op -- processen die wel door de kunstenaar in gang gezet worden, maar zonder dat die het eindresultaat voorziet dat er uit voort zal komen. Onverschillig uitgekozen readymades, toevalskunst, écriture automatique, fysische experimenten, mathematische algoritmes, biologische processen.

LeWitt: "The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. [...] The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course." [2]

Een nieuw soort mimesis: niet het kunstwerk bootst de uiterlijke verschijningsvorm van de natuur na, maar de kunstenaar imiteert de blinde wetmatigheid van de natuurlijke processen.

Wordt hiermee Kant's uitdaging beantwoord? Niet onmiddellijk, want de kunstenaar kiest nog steeds de processen uit die hij dan vervolgens uitvoert. En de subjektiviteit van die keuze kan pijnlijk duidelijk zijn. De keuze is meestal minstens ten dele gebaseerd op oneigenlijke overwegingen die de esthetische ervaring in de weg staan; er zijn vrijwel altijd konventionele of anti-konventionele elementen die de aandacht afleiden naar de kunsthistorische positionering van het werk, en naar de sukses-verwachtingen die voortvloeien uit bepaalde stylistische beslissingen.

Het probleem wordt het duidelijkst geïllustreerd door de mathematische toevalskunst. Het idee van mathematische willekeur gaat zeer rechtstreeks in op Kant's probleem. Als de esthetische onvolkomenheid van menselijke kunst voortkomt uit de on-esthetische, praktische bepaaldheid van de menselijke subjektieve beslissingen, dan kunnen we dat probleem op een systematische manier proberen te omzeilen door toevallige kunstwerken te maken, die helemaal niet op een subjektieve manier door een mens gekonstrueerd of gekozen zijn. Maar, helaas, kan mathematisch toeval alleen opereren binnen een volledig expliciet gedefinieerd kader. Als gevolg daarvan is de meeste toevalskunst heel schematisch van aard, en makkelijk stylistisch te categoriseren.

Paradoxalerwijs laat de toevalskunst, juist door zijn extreme eenvoud, allerlei konventionele aspekten van de kunst met ongewone duidelijkheid zien. Geen privé-ideeën, meestal -- daar is het te abstrakt voor. Maar wel kulturele cliché's die soms even gênant zijn: het idee dat een beeld een raster van pixels is; dat het bestaat uit een aantal elementen die over het vlak gestrooid zijn; of dat het eigenlijk één lijn is. Als we een serie toevalskunstwerken zien, wordt het al gauw heel duidelijk wat ze gemeen hebben, en komen de subjektieve beslissingen van de kunstenaar heel scherp in het vizier.

Omdat die beslissingen meestal zo konventioneel en weinig verrassend zijn, is het dan al gauw duidelijk dat het daar ook niet om kan gaan. We staan dan dus met lege handen: het kunstwerk is onder onze analytische blik volledig verdwenen. Het enige wat rest, is de ikonische representatie van het idee "toeval".

De philosophisch georiënteerde kunststromingen van de zestiger jaren waren nostalgisch van karakter. Het duidelijkst zien we dat bij de kunst die het niets en de passiviteit celebreerde: gefixeerd op idealen uit het verleden, en geobsedeerd door de huidige irrelevantie daarvan: verlamming. De toevalskunst uit die periode lijkt daarop: het idee van een aleatorische, niet door de mens beheerste kunstproduktie wordt wel geasserteerd, maar men gelooft er niet echt in. Het lijkt een absurdum, de slotsom van een redenering waar wel iets mee fout moet zijn. Willekeurige kunstgeneratie wordt slechts gedemonstreerd aan de hand van kinderlijk eenvoudige systeempjes. Wat het zou betekenen om er ernst mee te maken, wordt niet onder ogen gezien.

Het totale toeval

Toch denk ik dat de mathematische toevalskunst het aangewezen medium ervoor is, om met een antwoord op Kant's uitdaging op de proppen te komen, en een kunstmatige natuur te scheppen die in complexiteit en in sereniteit met de natuurlijke natuur kan wedijveren. Beeldgeneratie-processen die mathematisch geformuleerd zijn, kunnen makkelijk gekombineerd en gegeneraliseerd worden. Dat maakt het mogelijk om grote aantallen verschillende toevalskunst-ideeën samen te stellen tot één super-toevalskunst-machine, die een complexiteit kan bereiken die door individuele kunstenaars niet meer te overzien is.

In de toevalskunst zien we bijvoorbeeld programma's die een gegeven vorm (meestal een vierkant of een cirkel) op een willekeurige ongeordende manier op verschillende plaatsen op het vlak herhalen. Andere, soortgelijke programma's creëren willekeurige gesloten vormen door het kombineren van lijnstukken. Die twee programma's kunnen op een vanzelfsprekende manier in elkaar geschoven worden, zodat niet alleen de plaats maar ook de vorm van de elementen willekeurig bepaald wordt. Weer andere programma's genereren juist een veelheid van verschillende regelmatige ordeningspatronen of regelmatige vormen. Ook die kunnen geïntegreerd worden. Zo kunnen we geleidelijk de opheffing van de keuze realiseren -- door geen enkele keuze uit te sluiten. Door elke keuze te affirmeren, en op gelijke voet met alle andere keuzes in een omvattend probabilistisch systeem onder te brengen.

Deze volledig ten einde gedachte versie van de toevalskunst zou alle mogelijke beelden genereren, met waarschijnlijkheidsverdelingen die een maximale diversiteit opleveren. Ik wil nu niet beweren dat dit eenvoudig te realizeren zal zijn. Ik wil slechts beweren dat dit in principe mogelijk is. En dat er een technologie beschikbaar is die maakt dat heel interessante stappen in deze richting nu reeds gedaan kunnen worden.

Cage: "I was driving out to the country once with Carolyn and Earle Brown. We got to talking about Coomaraswamy's statement that the traditional function of the artist is to imitate nature in her manner of operation. This led me to the opinion that art changes because science changes - that is, changes in science give artists different understandings of how nature works." [3]

De proceskunst van de zestiger jaren symboliseerde op metonymische wijze "het toeval", "de natuur", of "de objektiviteit". En gaf daarmee vorm aan een diep gevoelde emotie van de kunstenaars -- aan het verlangen naar een kunst die niet voortkomt uit de grillen van het individu, maar uit een diepere noodzakelijkheid. Nu pas, in het projekt van een totale, alles-omarmende toevalskunst, kan het proces in gang gezet worden dat dat verlangen ook gaat bevredigen -- althans, voor wie bereid is om in de totale willekeur de diepste noodzakelijkheid te zien.

Cage: "Is man in control of nature or is he, as part of it, going along with it? [...] Not all of our past, but the parts of it we are taught, lead us to believe that we are in the driver's seat. With respect to nature. And that if we are not, life is meaningless. Well, the grand thing about the human mind is that it can turn its own tables and see meaninglessness as ultimate meaning." [4]

De post-romantische conditie

Het is al vaak opgemerkt dat de twintigste-eeuwse kunst ons een veelheid van onderscheiden stromingen voortovert, die niet slechts rijk geschakeerd is, maar ook heterogeen en incoherent. De twintigste-eeuwse kunst maakt een willekeurige, ongemotiveerde en gekunstelde indruk. Als individuele kunstenaars nog vanuit een innerlijke noodzaak menen te werken, zijn ze naïef, gek, of oneerlijk. Zodra we de artistieke bedrijvigheid vanuit een iets gedistantieerder standpunt bekijken, dan blijkt dat op dit globalere niveau de innerlijke noodzaak ontbreekt.

Spengler: "Man suche doch die großen Persönlichkeiten, welche die Behauptung rechtfertigen, daß es noch eine Kunst von schicksalhafter Notwendigkeit gebe. Man suche nach der selbstverständlichen und notwendigen Aufgabe, die auf sie wartet. Man gehe durch alle Ausstellungen, Konzerte, Theater und man wird nur betriebsame Macher und lärmende Narren finden, die sich darin gefallen, etwas - innerlich längst als überflüssig Empfundenes - für den Markt herzurichten."

"Was besitzen wir heute unter dem Namen 'Kunst'? Eine erlogene Musik voll von künstlichem Lärm massenhafter Instrumente, eine verlogene Malerei voll idiotischer, exotischer und Plakateffekte, eine erlogene Architektur, die auf dem Formenschatz vergangener Jahrtausende alle zehn Jahre einen neuen Stil 'begründet', in dessen zeichen jeder tut, was er will, eine erlogene Plastik, die Assyrien, Ägypten und Mexiko bestiehlt."

"Die große Ornamentik der Vergangenheit ist eine tote Sprache geworden wie Sanskrit und Kirchenlatein. Statt ihrer Symbolik zu dienen, wird ihre Mummie, ihre Hinterlassenschaft an fertigen Formen verwertet, gemengt, vollkommen anorganisch abgeändert. Jede Modernität hält Abwechslung für Entwicklung. Die Wiederbelebungen und Verschmelzungen alter Stile treten an die Stelle wirklichen Werdens."

"Und trotzdem kommt dies allein, der Geschmack von Weltleuten, als Ausdruck und Zeichen der Zeit in Betracht. Alles übrige, das demgegenüber an den alten Idealen 'festhält', ist eine bloße Angelegenheit von Provinzialen." [5]

Wat Spengler hier zegt, staat tegenwoordig bekend als het "postmoderne" standpunt: de konstatering van de betekenisloosheid van alle hedendaagse kultuur-uitingen, en de konstatering dat er geen weg terug is. Dat er niets anders meer mogelijk is dan appropriatie van beelden uit andere kulturen en perioden, en dat dat OK is. Dat kunst theatraal, commercieel en oneerlijk is geworden, en dat dat OK is.

Aan deze konstateringen wordt vaak de konklusie verbonden dat deze situatie statisch, stabiel en dus definitief is. Bij gebrek aan een richting-gevende, drijvende kracht, is er geen verdere ontwikkeling meer mogelijk. Herhaling, rekombinatie, eklekticisme. Het einde van de geschiedenis.

De postmoderne party-line is dan dat we ook dat dus OK vinden. Het einde van de geschiedenis = de totale betekenisloosheid = het aards paradijs. Daar is best iets voor te zeggen, maar toch is niet iedereen daar even gelukkig mee. Ons levensbesef blijft Faustisch. Stasis is dood, en de naderende dood wordt berustend geaccepteerd. Of toch niet helemaal. (Spengler heeft er duidelijk veel moeite mee. Daarin onderscheidt hij zich van de postmoderne party-line.)

"Alles, was Nietzsche von Wagner gesagt hat, gilt auch von Manet. Scheinbar eine Rückkehr zum Elementarischen, zur Natur gegenüber der Inhaltsmalerei und der absoluten Musik, bedeutet ihre Kunst ein Nachgeben vor der Barbarei der großen Städte, der beginnenden auflösung, wie sie sich im Sinnlichen in einem Gemisch von Brutalität und Raffinement äussert, einen Schritt, der notwendig der letzte sein mußte. Eine künstliche Kunst ist keiner organischen Fortentwicklung fähig. Sie bezeichnet das Ende." [6]

Gekunstelde kunst kan niet op een organische manier verder ontwikkeld worden. Maar wel op een systematische, wetenschappelijke manier: als kunstmatige kunst. Als we deze verwetenschappelijking van de kunst accepteren, dan is de kunstgeschiedenis allerminst ten einde. Want de formele artikulering en computationele implementatie van al onze inzichten over waarneming en struktuur is een projekt dat op zijn minst nog vele eeuwen in beslag zal nemen.

Tegelijk geeft de verwetenschappelijking van de kunst ons een kans om het postmoderne standpunt serieus te nemen. Want de ontwikkeling van krachtige kunst-generatie-software kan inderdaad het einde van de huidige kunstvormen naderbij brengen. Als er over een paar eeuwen willekeurig grote hoeveelheden van onafzienbare soorten van absoluut interessante, complexe, prachtige, afschuwelijke en indifferente plaatjes gegenereerd worden die vergezeld gaan van verifieerbare notariële verklaringen van volledige betekenisloosheid, dan lijkt me dat er voor veel van de thans gepraktiseerde kunstvormen geen plaats meer zal zijn.

Wie echt van mening is dat alles niets meer betekent en dat het enige dat ons nog rest een spel is met vormen en stijlen -- die zal het al gauw met mij eens zijn dat dat spel een stuk interessanter kan worden als we de hele zaak eens op de computer proberen te zetten. Want zelfs tot een onbevangen spel met bestaande tekens is de zuiver intuïtieve kunst-aktiviteit blijkbaar niet meer in staat. De postmoderne theorie heeft in de praktijk totnutoe niet veel meer opgeleverd dan een soort neo-victorianisme.

Dat is dus de uitdaging van de wetenschap aan de postmodernisten. Wie echt gelooft dat het met de expressieve kunst afgelopen is, kan er geen bezwaar tegen hebben de kunst aan de wetenschap over te doen. De kunst zal dan uit zijn geïsoleerde, marginale positie gehaald worden. De kunst zal daar wel anders van worden, maar waarschijnlijk beter. De sterke kant van de westerse kultuur zoals die zich nu ontwikkeld heeft, is nou eenmaal de wetenschappelijk/technologische kant. ["In der Generalversammlung irgendeiner Aktiengesellschaft oder unter den Ingenieuren der erstbesten Maschinenfabrik wird man mehr Intelligenz, Geschmack, Charakter und Können bemerken als in der gesamten Malerei und Musik des gegenwärtigen Europa." [7]]

In onze kultuur evolueren de kunsten in de richting van het verbale, van het expliciet geartikuleerde, van het wetenschappelijke. Kunstvormen zullen één voor één ingehaald en overbodig gemaakt worden door hun eigen simulaties.

Architektuur en objektiviteit

De hierboven genoemde artistieke ontwikkelingen zijn reeds begonnen, en zullen zich in een versneld tempo voortzetten. Maar het is nog niet te zeggen in hoeverre ze zullen plaatsvinden binnen wat nu "de kunstwereld" heet, of in hoeverre ze zich daarbuiten zullen voltrekken, in de sfeer van video-clips, screen-savers, Hollywood-films, snuisterijenwinkeltjes of kermis-attracties. Ik heb wel ideologische aanknopingspunten genoemd met de huidige highbrowkunst -- het Kantiaanse ideaal de zuivere esthetische ervaring, het postmodernistische besef van de kultuurgeschiedenis, en de Hegeliaanse trend richting concept-kunst en wetenschap. In welke mate zulke ideeën de toekomstige ontwikkelingen zullen bepalen is nog maar de vraag. Het traditionele idee van kunst als communicatie is ook nog niet helemaal dood. En er zijn andere contingente faktoren: mode, handel, machtspolitiek, generatiekonflikten.

In de architektuur ligt dat anders. Daar leeft een diepgewortelde behoefte aan objektiviteit, onpersoonlijkheid, onpartijdigheid. Architektuur heeft vaak de behoefte om zich te rechtvaardigen in de kontekst van "de maatschappij" als geheel, en om de belangentegenstellingen die binnen die maatschappij bestaan te transcenderen. De persoonlijke, belanghebbende interesses van de architekt zijn verdacht. Men wil zuivere funktionaliteit en zuivere esthetiek.

Mondriaan: "Wil onze materieele omgeving van een zuivere schoonheid zijn, dus gezond en waarlijk rechtstreeks aan het nut voldoen, dan is het noodzakelijk, dat zij niet langer de egoïstische gevoelens van onze kleine persoonlijkheid weerspiegelt: zelfs niet langer van eenige lyrische uitdrukking, maar zuiver beeldend is." [8]

Het funktionalisme was een poging om zo'n objektieve stijl te ontwikkelen. Een poging die mislukt is: de architekt die zijn aandacht volledig koncentreert op expliciet artikuleerbare funkties maakt een gebouw tot een gebruiksvoorwerp dat erg veel gemeen heeft met een ladenkast of een wandmeubel. Maar die metafoor kan ook door de gebruiker van het gebouw worden herkend, en zal dan als beledigend worden ervaren. De "objektiviteit van de eenvoud" leidt al gauw tot een autoritair ogende vormentaal.

"A poor person walking through Paris two hundred years ago could look at, say, Tuileries Palace, and think to himself, that's an achievement, I can aspire to that greatness and grace. A black kid today looking at, for example, the CBS Black Rock building, gets one message from such a monstrosity: Fuck you. You're not wanted. You're never allowed in here, you're not meant to know what goes on in here, and you'll never be a part of it. It is violent architecture, and it begets a violent response." [9]

Neo-plastiek

Mondriaan leek wel gecharmeerd van de helderheid van het funktionalistische denken, maar voorzag de problemen die er uit voortgekomen zijn. "Voor het heden zie ik geen mogelijkheden om tot een zuiver 'beeldende' uitdrukking te komen door alleen het organisme van hetgeen men bouwen gaat te volgen, zich uitsluitend bezig houdende met de nuttigheid. Daarvoor is onze intuïtie niet genoeg ontwikkeld en te veel belast met het verleden. [...] De nuttigheid eischt b.v. dikwijls de herhaling op de wijze van de natuur (b.v. in de arbeiderswoningen) en hier zien we een der gevallen, waar de bouwer het begrip van de beeldende uitdrukking noodig heeft en de macht om hetgeen het praktisch doel schijnt aan te geven beeldend tegen te gaan. Want er zijn altoos mogelijkheden van bouwoplossing zoodat èn het praktisch doel èn het aesthetisch aanzicht bevredigd is." [10] [Metrische herhaling en symmetrie worden uitgesloten door Mondriaan's "wetten van het neo-plasticisme".]

Er moeten beeldende keuzes gemaakt worden in de architektuur. Dat kan niet via een funktionalistische uitweg ontweken worden. Hoe kunnen die keuzes gemaakt worden, als we een objektieve validiteit ervan nastreven? De complexiteit van dat probleem kan goed geïllustreerd worden aan het falen van Mondriaan's eigen neo-plasticisme.

De "neo-plastische wetten, die het zuivere beeldingsmiddel en zijn gebruik bepalen," beantwoorden, zeker in de manier waarop Mondriaan ze in zijn eigen schilderijen toegepast heeft, heel goed aan zijn doel om vorm te geven aan een notie van visueel evenwicht die geen associaties oproept met de "egoïstische gevoelens" van een "kleine persoonlijkheid". Ze zijn gebaseerd op een scherpe analyse van objektieve eigenschappen van de waarneming, en leveren een ervaring op die inderdaad de vergelijking kan doorstaan met de ervaring van de natuur -- waarschijnlijk juist doordat de neo-plastiek op geen enkele manier de zichtbare natuur imiteert, maar enkel eigenschappen van ons eigen waarnemingsproces representeert.

Het belangrijkste uitgangspunt van de neo-plastiek is, dat het bij de zuivere beelding niet gaat om de elementen, maar om de verhoudingen. Doordat alle elementen in de compositie zorgvuldig zo zijn gekozen dat ze in de waarneming aan elkaar gelijkwaardig zijn, komt er een ervaring op een ander niveau tot stand, waarin de individuele identiteit van de elementen er niet meer toe doet. Aldus creëerde Mondriaan, door de subtiele toepassing van een helder en goed bekeken beginsel, zijn ongewoon serene schilderijen.

Maar wat gebeurt er nu in een grootschalige architektonische toepassing van dit idee? Dan blijkt dat Mondriaan zich verkeken heeft op een fundamentele eigenschap van de menselijke cognitie. De principes van het neo-plasticisme gaan heel goed op voor de visuele evenwichts-ervaringen van iemand die "out of the blue", zonder voorkennis, onder de juiste kondities, aandachtig, een bepaald beeld beschouwt. Maar als de neo-plastische principes vaak worden toegepast, dan gaan er cognitieve kortsluitingen ontstaan -- dan wordt een beeld niet meer ervaren in termen van de principes die eraan tengrondslag liggen, maar dan wordt het beeld herkend. En dat is een volledig andere ervaring, die het neo-plastische verhaal volledig ondersteboven gooit. Het beeld wordt zelf een element. Er zijn geen verhoudingen meer binnen het beeld. Er zijn alleen nog verhoudingen met dingen erbuiten, in de bredere ruimtelijke context of in de associaties met verleden ervaringen. Verhoudingen die de architekt helemaal niet in de hand heeft, en die helemaal niet zo harmonisch hoeven te zijn. (Metrische herhaling wordt nu ineens moeilijk vermijdbaar, bijvoorbeeld, tenzij we ook de struktuur van het arbeidsproces en de vrijetijdsbestedingsgewoontes ondersteboven kunnen gooien.)

Het totale toeval kan aldus gezien worden als een poging om een belangrijke ambitie van het neo-plasticisme alsnog te verwezenlijken. De enige manier om te zorgen dat de ervaring betrekking heeft op verhoudingen en niet op elementen, is door de absolute afwezigheid van stijl. Het repertoire van gebruikte elementen en het repertoire van gebruikte beeldstruktureringsprincipes moeten allebei zo groot mogelijk gekozen worden. En telkens andere selekties van zowel zeer grote alsook zeer kleine deelverzamelingen van deze repertoires moeten gebruikt worden om specifieke beelden te genereren.

De visuele strukturen worden in zo'n toevalsarchitektuur niet afgestemd op het totstandkomen van een harmonisch evenwicht. Dat ontstaat misschien op een abstrakter, conceptueel niveau. Of het ontstaat niet.

Postmoderne architektuur

Hier zien we opnieuw dat de toevalskunstmachine in feite de technologische uitwerking is van het postmodernistische projekt. Het postmodernisme ligt wel degelijk in het verlengde van het funktionalisme en het neoplasticisme. Het houdt zich eveneens bezig met de vraag naar de mogelijkheid van een objektief rechtvaardigbare architektuur; en het geeft daar dan een ander antwoord op. De postmodernistische opvatting erkent de onvermijdbaarheid van de stijl, en probeert toch objektiviteit te realizeren: door alle stijlen gelijk te schakelen, en naar willekeur te kombineren. A style to end all styles.

Maar, zoals gezegd: totnutoe is het postmodernisme niet veel meer dan een neo-victorianisme. Het beperkt zich tot het letterlijk citeren en juxtaponeren van enkele bestaande stijlen. Bedoeld als een manier om het dilemma van de stijl-keuze te transcenderen, leidt dit in de praktijk tot een smalle, modieus gedefinieerde, neo-stijl.

De vraag naar een alle stijlen overstijgende meta-stijl wordt pas beantwoord door het projekt van de mathematische toevals-architektuur. Daar vinden we de postmoderne gedachte terug op het juiste niveau van abstraktie. In het toevals-architektuur-projekt zouden alle bestaande stijlen mathematisch geanalyseerd en gegeneraliseerd moeten worden. Mede op basis daarvan, kan dan gewerkt worden aan de mathematische definitie van de ruimte van alle mogelijke stijlen -- een ruimte waarin niet alleen alle bestaande stijlen voorkomen maar ook alle syntheses, interpolaties en extrapolaties ervan. Op basis van deze definitie kunnen we dan, door middel van computer-programma's, het ideaal van stylistische willekeur inderdaad realiseren.

De precisie en de allesomvattendheid van de definitie van de klasse van alle mogelijke stijlen zal in eerste instantie te wensen over laten, maar kan in de loop der eeuwen vervolmaakt worden. Het is overigens absoluut niet nodig met de toepassing van dit systeem te wachten tot het volmaakt en volledig is. Tentatieve eerste versies zullen al interessante resultaten opleveren, die kunnen wedijveren met het werk van menselijke ontwerpers.

Automatisch ontwerpen

Ik heb het tot dusver alleen gehad over het vorm-aspekt van de architektuur, en ik heb recente ideeën uit de sfeer van de artificiële kunst daarop van toepassing verklaard. Nu moet ik me afvragen of dat wel zinnig was, want het vorm-aspekt van architektuur kan niet onafhankelijk van het funktionele aspekt behandeld worden. Als we een computer-programma schrijven dat een willekeurige drie-dimensionale vorm ontwerpt, dan komt er vaak iets uit dat voor vrijwel geen enkel doel praktisch bruikbaar is.

Natuurlijk zijn er soms binnen het geheel van een architektonisch ontwerp bepaalde zuiver formele deelproblemen af te splitsen, waar dan een toevalskunst-programma voor gebruikt kan worden. Maar ik wil nu stilstaan bij de mogelijkheid van een ambitieuzere opzet, die de funktionele en formele beslissingen veel meer met elkaar verweeft -- en die beide soorten beslissingen aan een computer-algoritme overlaat. Ik wil het dus hebben over de integratie van mathematische toevalskunst met procedures voor automatisch ontwerpen.

De automatisering van ontwerp-processen is een van de success-stories van de Artificiële Intelligentie. Niet omdat het zo goed gelukt is om het gedrag van een menselijke ontwerper te simuleren. Ontwerp-programma's opereren heel anders als mensen. Ze opereren zoals je van een computer-programma zou verwachten: ze vinden de beste oplossing door op een systematische manier alle mogelijkheden af te werken.

Het ontwerpen behoort blijkbaar tot de gebieden waar de "domme" maar nauwkeurige en systematische aanpak van de computer voordelen blijkt te hebben boven de slordig en konventioneel toegepaste intelligentie van de menselijke deskundige. Het menselijk denken werkt altijd door middel van associaties met konkrete verleden ervaringen. Mensen zijn niet goed in staat om een ruimte van mogelijkheden te overzien, als die ruimte door abstrakte, algemene regels gedefinieerd wordt. Mensen concipiëren en interpreteren nieuwe situaties in termen van hun gelijkenissen met eerder ervaren situaties. Het menselijk denken is intrinsiek konventioneel. Een menselijke ontwerper denkt daarom vanuit een beperkt repertoire van prototypes en conventies die in de meeste gevallen adequaat zijn, en beschouwt, indien nodig, zo klein mogelijke variaties daarop.

De verschillen in werkwijze leiden ook tot verschillen in de resultaten. Bij een technische probleem dat verschillende oplossingen toelaat die objektief met elkaar vergeleken kunnen worden als beter of slechter, zal het computer-programma vaak met de betere oplossingen komen, omdat het nu eenmaal systematischer de verschillende mogelijkheden bekeken heeft. In sommige gevallen, zoals b.v. bij het ontwerp van VLSI circuits, is het niet moeilijk om in volledig expliciete, formele termen te specificeren wat de formele eisen zijn waaraan een ontwerp moet voldoen. Toch kan de ruimte van mogelijkheden die door zo'n specificatie gedefinieerd wordt zo groot en onoverzichtelijk zijn, dat de oplossingen waar mensen mee komen allesbehalve optimaal zijn. Konsekwent doorrekenen van de mogelijkheden met de computer levert dan betere resultaten.

Architektuur is geen VLSI-ontwerp. Toch zien we ook hier, dat de menselijke ontwerper niet optimaal funktioneert. Een architekt die een nieuw probleem oplost doet dat meestal door standaard-oplossingen uit de la te halen en die te variëren -- het konventionele karakter van het menselijk denken kan haast niet beter geïlllustreerd worden. En een architekt die dat niet doet, maar een opgave probeert te doordenken zonder vooruit te lopen op konventionele oplossingen, wordt vaak voor zijn euvele moed gestraft -- er wordt dan al gauw ergens iets over het hoofd gezien. Mooie, gedurfde, innoverende gebouwen hebben dan trappen die te smal zijn, air-conditioning die ondergedimensioneerd is, ingangen die toch maar permanent op slot gehouden worden.

Het is dus niet verrassend, dat op bepaalde deelgebieden van de architektuur (b.v. stadsplanning, binnenhuis-architektuur) de automatische ontwerp-technologie al wel eens met redelijk sukses is toegepast. Om dit met grote algemeenheid voor het hele probleem van het bouwkundig ontwerpen te kunnen doen, zal nog wat voeten in aarde hebben. Toch is het zeker de moeite waard om ernaar te streven, ook bij het architektonisch ontwerp-proces uit te gaan van expliciete specificaties van funktionele eisen, die vervolgens systematisch doorgerekend worden om tot een optimaal ontwerp te komen. De manier waarop menselijke architekten thans hun taak volbrengen, is voldoende slecht om de verwachting te wettigen dat zeer onvolmaakte computer-programma's al aanzienlijke verbeteringen zouden kunnen brengen.

Ook afgezien van de betere kansen die het computer-programma heeft om met de objektief optimale oplossing te komen, zijn er interessante verschillen in de aard van de menselijke en de computationele oplossingen. De computer-oplossing is vaak verrassend en onkonventioneel. Een schaak-eindspel gespeeld door een computer dat aantoonbaar correct is en tot winst leidt, maakt op een menselijke waarnemer vaak een bizarre en onbegrijpelijke indruk. Het computer-programma laat in zo'n situatie zien dat er allerlei mogelijkheden zijn die het schaakspel toelaat, maar waar we vanuit de menselijke manier om over schaken te denken niet zo gauw op komen. Als we niet zozeer geïnteresseerd zijn in herhaling van reeds bekend menselijk gedrag, maar juist in onverwachte en onkonventionele resultaten, dan kan een computerprogramma dus superieur zijn.

Artificial architecture

Tot nu toe werken automatische ontwerp-programma's binnen kaders die in formeel opzicht beperkt en konventioneel zijn. Maar die beperking kan losgelaten worden. We kunnen gaan werken aan programma's die, net als de huidige ontwerp-programma's, hun funktionele beslissingen zo verstandig mogelijk nemen, systematisch redenerend op basis van expliciete specificaties. Maar die tevens de principes van de gegeneraliseerde toevalskunst incorporeren, en dus hun stylistische beslissingen zo willekeurig mogelijk nemen. Die opereren in termen van een stylistisch schema dat ze eerst gegenereerd hebben als een willekeurige selektie uit de klasse van alle stylistische mogelijkheden; en die dan alle formele beslissingen, voorzover die niet uit de funktionele eisen volgen, door dat stylistisch schema laten dikteren. Op deze manier zal de integratie van automatisch architektonisch ontwerpen en toevalskunstprocedures, wanneer deze beide takken van technologie wat verder ontwikkeld zijn, het totstandkomen van de artificiële architektuur tot gevolg hebben.

---

Voetnoten

[1] Jean-François Lyotard: "Die Erhabenheit ist das Unkonsumierbare. Ein Gespräch mit Christine Pries am 6.5.1988." Kunstforum International, 100 (april/mei 1989), pp. 355/356.

[2] Sol LeWitt: "Sentences on Conceptual Art." Art-Language 1,1 (mei 1969). Herdrukt in: U. Meyer (red.): Conceptual Art. New York: Dutton, 1972., pp. 174-175. En in: R. Kostelanetz (red.): Essaying Essays. Alternative Forms of Exposition. New York: Out Of London Press, 1975, pp. 279-281. En in: Sol LeWitt. New York: The Museum of Modern Art, 1978, p. 168.

[3] John Cage: Voorwoord bij: "Where are we going? And what are we doing?" In: Silence. Lectures and Writings by John Cage. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1973, p. 194.

[4] Uit hetzelfde voorwoord van Cage, pp. 194/195.

[5] Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. München: C.H. Beck'schen Verlagsbuchhandlung, 1918, pp. 375/376.

[6] Hetzelfde werk van Oswald Spengler, p. 375.

[7] Spengler, p. 375.

[8] Piet Mondriaan: "Neo-plasticisme. De Woning - De Straat - De Stad." i10, 1,1 (januari 1927). Herdrukt in: Yve-Alain Bois: Arthur Lehning en Mondriaan. Hun vriendschap en correspondentie. Amsterdam: Van Gennep, 1984.

[9] Norman Mailer, in gesprek met David Frost. (Michael Tomasky: "Public Enemies". The Village Voice, 10 maart 1992, p. 14.)

[10] Eveneens uit het hierboven geciteerde artikel van Mondriaan.